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Title: A poesia angolana de resistência: a palavra, a AK-47, o silêncio e o microfone
Authors: Luis, Solange Maria Evangelista Mendes 
Orientador: Laranjeira, José Luís Pires
Issue Date: 22-Jan-2015
Citation: LUIS, Solange Maria Evangelista Mendes - A poesia angolana de resistência : a palavra, a AK-47, o silêncio e o microfone. Coimbra : [s.n.], 2015. Tese de doutoramento. Disponível na WWW: http://hdl.handle.net/10316/26263
Abstract: O objeto de estudo desta tese é a ideia de resistência na poesia angolana. Embora a resistência seja traçada ao longo do período pré-independência, onde ela ganha contornos que marcarão para sempre a poesia angolana, maior ênfase será dada ao período pósindependência, com especial atenção à poesia de resistência oriunda das margens: o rap angolano. A resistência na poesia angolana surge com o processo de tomada de consciência do intelectual angolano, que leva a uma consequente resistência cultural ao colonialismo e à resistência armada. Esta tomada de consciência será traçada dentro de uma perspetiva fanoniana. Frantz Fanon oferece três momentos de consciencialização do intelectual africano: a fase da Assimilação, onde o colonizado assimila e reproduz a cultura colonial; a fase do Protesto, onde o colonizado toma consciência da sua condição de assimilado e procura resgatar a sua identidade distorcida ou perdida; e a “fase da luta”1, aqui chamada de fase da Revolta, onde, através da Poesia de Combate, o poeta tornado guerrilheiro exorta o colonizado para a resistência coletiva, não só cultural, mas política, através da ação armada. É através desta perspetiva fanoniana que será traçado o desenvolvimento da resistência cultural e política na poesia angolana pré-independência. O poeta angolano se inspirará em outras experiências de resistência: desde o Pan-africanismo, ao Renascimento Negro Americano, ao Neo-realismo português, à Negritude e ao Modernismo brasileiro, para criar uma poesia marcadamente angolana. A resistência cultural e política ao colonialismo culmina com a independência de Angola, em 1975. Após a independência, Angola mergulha numa guerra civil que polariza os angolanos. A guerra esmorece sonhos e traz a incerteza, a melancolia e o niilismo. A tentativa de golpe de Estado de 1977 ajuda a acirrar o medo e instaura-se a autocensura. A poesia torna-se hermética como forma de resistência à vassalagem dogmática, o poeta vira-se para o seu interior e autoexila-se. A metapoesia, a depuração da língua e o amor carnal, tornam-se temas de resistência ao horror da guerra. O fim da guerra civil traz nova esperança ao 2 angolano, enquanto abre o país para a globalização. As antenas parabólicas captam imagens do mundo globalizado, enquanto o rap estadunidense se instala em Angola. O rap eleito para estudo nesta tese é o que, em Angola, se entende como rap consciente, revolucionário ou simplesmente revú. Este, diferente do rap comercial (amplamente divulgado e reiterado pelos médias globais), que tem como objetivo a diversão (no sentido de divertir e distrair), não se encaixa nesta tese, uma vez que vai contra o preconizado pelo rap consciente, que como o nome indica, visa o cultivo da consciência política. Em termos gramscianos, o rap tem como intenção levar aos seus recetores à aquisição de bom senso através do questionamento da sua condição social periférica. Para isso o rapper faz uso da palavra amplificada pelo microfone, que é assim usado como forma de obter visibilidade, conferindo ao rapper o poder ao qual, de outra forma, não teria acesso. Surgido no musseque, o rap não representa o subalterno, pois o rapper é o subalterno (conforme entendido por Gramsci e resgatado por Spivak). Contudo, diferente do subalterno spivakiano, irremediavelmente silenciado, o rapper fala e o microfone confere-lhe volume, visibilidade e poder. Diferente da poesia hermética herdada da Geração de 80, o rap faz uso da linguagem de contacto, patente na Poesia de Combate angolana da geração de 60. Na condição de sujeito na pós-modernidade, o rapper, na qualidade de artista contemporâneo, faz uso da paródia (conforme entendida por Linda Hutcheon) através da técnica de sampling. O sampling é uma técnica do rap que se resume a utilizar, na composição musical que acompanha o poema, fragmentos da memória coletiva aos quais chamam de beats. Estes podem ser fragmentos musicais, trechos poéticos, excertos de discursos (como, por exemplo, de Agostinho Neto, Jonas Savimbi ou de antigos combatentes), assim como fragmentos dos médias em geral, entre tantos outros. Essa canibalização (conforme a entendeu Fredric Jameson) da cultura e dos médias, característica da pós-modernidade, possibilita ao rap, diferente da poesia hermética da Geração de 80 (que, muito à maneira moderna, rejeitava qualquer contaminação do popular), uma maior aproximação aos seus alocutários que se revêm nas suas composições. O sampling permite também que o rapper passe de consumidor passivo a produtor, conferindo-lhe algum poder de ação numa época que relega o sujeito pós-moderno ao consumismo passivo. Através do sampling, o rapper revisita o passado e utiliza-o para questionar o presente. Contudo, não se trata de um resgate nostálgico, mas de um olhar crítico que se posiciona no presente e que interpela “os mais velhos” (especialmente a 3 geração da década de 50, também conhecida como geração da utopia, que libertou Angola) sobre a desigualdade social e a condição periférica de Angola no panorama global. Ao questionar o passado, o rap espera respostas, e é desse diálogo com o passado que, no presente, se giza o futuro. O rap é poesia de escalpelização de responsabilidades: acusa as gerações passadas de terem falhado, enquanto questiona o presente e demanda respostas que poderão mudar o futuro. O rapper canibaliza o poeta combatente e recria-se à sua imagem (mas não sem questionar essa figura emblemática), uma vez que se entende combatente na Angola recém-absorvida pela globalização neoliberal. Nessa roupagem, e através de uma estética de proximidade, ele produz um discurso poético que tem, assim como a Poesia de Combate, uma função de consciencialização do angolano. O poeta urbano, mussecado, resgata a função poética da Poesia de Combate angolana e a sua linguagem de contacto (conforme a definiu o poeta angolano Jorge Macedo), para fazer passar as suas mensagens de consciencialização. O rapper assume o papel de mapeador cognitivo (conforme o que foi pensado por Jameson) na Angola da pós-modernidade, oferecendo resistência à neutralização política da ação coletiva preconizada através do mediatismo da globalização. O rapper localiza o sujeito angolano na totalidade global – levando-o a pensar a sua posição marginal face ao global e assim questionar a sua condição social de “danado da terra”(no sentido conferido por Fanon). Chama assim os seus “manos”, como outrora a Poesia de Combate chamou os seus “camaradas”, para um esforço coletivo, como forma de gerar mudança, mas não rutura (conforme o objetivo do combate) – uma vez que, sendo produto do capitalismo, não se consegue conceber fora dele. Apesar de não ter a distância preconizada por Jameson como imprescindível para a realização de uma crítica ao sistema, o rap consegue atingir o monstro capitalista de dentro da sua própria barriga – uma vez que o questionamento e a problematização, não só enfraquecem a hegemonia, mas estabelecem as condições para a possibilidade de mudança. O rapper vai assim colmatar a necessidade quem Abiola Irele entendeu de um “movimento de consciencialização”, que provoque a mudança na ordem estabelecida em África, nesta era da globalização. É na esperança de mudança, patente no rap (apesar da distopia), que reside a resistência à nova (des)ordem mundial.
The object of study of this thesis is the idea of resistance manifested in the Angolan poetry. This idea of resistance will be traced along the pre-independence period, where it gains the contours that will forever shape the Angolan poetry. However, more emphasis will be given to the post-independence period and to the resistance poetry that emanates from the Angolan margins: the Angolan rap. The idea of resistance emerges in the Angolan poetry through the awakening of the native intellectual to his colonized condition. This awakening leads to cultural, political and armed resistance against colonialism. In this thesis, the cultural and political resistance in the Angolan pre-independence period will be traced within a fanonian perspective. Frantz Fanon traces the achievement of conscienceness by the native intellectual into three different phases: the Assimilation phase, where the colonized assimilates and reproduces the colonial culture; the Protest phase, where the colonized becomes aware of his situation as an assimilado (a colonized subject who lost touch with his African culture), and tries to remember who he is, tries to regain this lost cultural identity; and last, the “fighting phase” 1, also called the Revolt phase, where, through Combat Poetry, the poet, now turned guerrilla fighter, exhorts the colonized to be a part of the collective armed struggle. Along the second phase, where poetic resistance begins to take shape, the Angolan poet will be inspired by different manifestations of resistance, such as Panafricanism, Harlem Renaissance, Portuguese Neo-realism, Negritude, as well as Brazilian Modernism – in order to create a poetry that is Angolan in essence. The cultural and political resistance against colonialism will eventually, in the Revolt phase, lead to the independence of Angola in 1975. However, after Independence, Angola falls into civil war. The war wears down dreams and brings uncertainty, melancholy and nihilism. The Coup d’état of 1977 helps to install fear and self-censorship. The poetry becomes hermetic as a means to resist dogmatic subservience. The poet turns inwards and self-exiles himself. Poetry, language depuration and erotic love become the poetic themes that offer some resistance to the horrors of war. The end of civil 5 war brings new hopes for Angolans, while it opens the country to globalization. Satellite dishes capture images of the globalized world, while American rap makes home in Angola. The rap chosen to be studied in this dissertation is what, in Angola, is referred to as conscientious rap, or revolutionary rap, or simply revú (short for revolutionary, as it is known in Angola). Commercial rap, which is broadly broadcasted by the global media and has fun and entertainment as goals, will not be addressed in this dissertation. In contrast to commercial rap, conscientious rap, as its name makes it clear, aims at cultivating one´s mind politically. Rap aims at elevating one’s mind to achieve what Gramsci understood to be “good-sense” through the questioning of one´s marginal social condition. To achieve that, the rapper makes use of the microphone which amplifies his words, giving him visibility and thus the power that otherwise he would not be able to achieve. Since it comes from the musseque, the Angolan rap does not represent the subaltern for the rapper is the subaltern (as understood by Gramsci and used by Spivak). However, differently from the Spivak subaltern, hopelessly silenced, the rapper speaks while the microphone gives him volume and thus visibility and, consequently, power. Unlike the hermetic poetry inherited from the 1980’s generation, Angolan rap makes use of “contact” language (as designated by the Angolan poet Jorge Macedo) evident in the 1960’s Combat Poetry (from the Revolt phase). As a subject of post-modernity and a contemporary artist, the rapper makes use of parody (as understood by Linda Hutcheon) which is apparent in sampling. Sampling is a technique used in the musical composition of rap, which consists of sewing together different beats, or fragments, that belong to the collective memory. These beats can consist of fragments of songs, poetic excerpts, pieces of delivered speeches (in the case of Angolan rap, speeches of Agostinho Neto, Jonas Savimbi, as well as those of guerrilla fighters, have been used), and snaps of mass media in general, amongst other possible beats. This cannibalization (as understood by Fredric Jameson) of culture and the mass media, which is characteristic of post-modernity, makes it possible for rap to achieve a greater proximity to its listeners who share the same cultural references. This was not possible in the 1980’s, when poetry was hermetic (following the modernist disdain for mass culture, any type of contamination by its popular elements was avoided). Sampling also allows for the passive consumer to become active producer, conferring him some power of action – especially in a time that relegates the post-modern subject to the realm of passive 6 consumption. Through sampling, the rapper revisits the past and uses it to question the present. However, this is not a nostalgic rescue of the past, but a critical gaze that locates itself in the present. From the present, looking into the past, the rapper questions “the elders” (especially those of the 1950´s generation, the generation that liberated Angola through guerrilla fighting, also known as the utopian generation) – he questions them about social inequality and the marginal position that Angola occupies in the global scene. While questioning the past, the rapper awaits for answers, provoking the dialogue with the past which will propel the future. The rapper cannibalizes the guerrilla fighter poet and recreates himself in his image (but not without questioning this emblematic figure). He understands himself also as a combatant in this Angola now recently absorbed by the neo-liberal globalization. As a combatant and through a poetic aesthetic that promotes proximity, he produces a poetic discourse that, reflecting Combat Poetry, has the function of making the Angolan aware of his condition. The urban poet, the mussecado (from the musseque), rescues the poetic function of Combat Poetry as well as its “contact” language, in order to spread his politically conscientious messages. He becomes the one who will do the cognitive mapping (as imagined by Jameson) in the post-modernity Angola – offering thus resistance to the neutralization of collective political action by the global media. The rapper localizes the Angolan subject in the global totality, which leads him to question his “wretched of the earth” social condition. He calls upon his “brothers”, as once the Combatant Poet called upon his “comrades”, for a collective effort to generate change. Rap does not call for a rupture (as exhorted by Combat Poetry) – for it cannot imagine itself outside capitalism. Despite not having the distance Jameson though necessary for any criticism of the system, rap is able to strike the monster from within its belly – since it problematizes and questions it. This questioning weakens the hegemony as it establishes the conditions that will make change possible. Thus the rapper fulfills the need Abiola Irele foresees for a “movement of consciousness” that will change the established order in globalized Africa. It is in the hope for change, patent in Angolan rap (despite dystopia) that resides the resistance to the new world (dis)order.
Description: Tese de doutoramento em Literatura de Língua Portuguesa, no ramo de Investigação e Ensino, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra
URI: http://hdl.handle.net/10316/26263
Rights: embargoedAccess
Appears in Collections:FLUC Secção de Português - Teses de Doutoramento

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